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Giugno 2011 – Guitar styling: Brian May

Dall’articolo pubblicato su Chitarre-Accordo.it a giugno 2011

Il setup che May ha utilizzato nel corso degli anni è rimasto sostanzialmente invariato dal ’70 a oggi e ha come punto cardine la “Red Special”, costruita dallo stesso May nel ’63 con l’aiuto del padre Harold. Lo chitarra ha il corpo in quercia, all’interno del quale sono state ricavate le casse tonali, con lo scopo di aumentarne il sustain e la risonanza. Il top e il fondo sono ricoperti con lamine di mogano, per compensare la scarsa qualità dei legni utilizzati.
La tastiera di 24 tasti è anch’essa in quercia, mentre il manico è in un unico pezzo in mogano, ricavato da un vecchio caminetto dell’800 (da cui l’appellativo “Red Fireplace”). Il diapason è più corto del classico diapason Gibson da 24 e 3/4” e misura 610mm (24”).
La Red Special è equipaggiata con tre single-coil Burns Tri-sonic modificati dal padre di May, che li aveva riavvolti per incrementarne il segnale d’uscita e immersi in resina epossidica per attenuare l’effetto microfonico.

Pedaliera utilizzata nel musical We Will Rock You

La chitarra monta un circuito esclusivo per la selezione dei magneti, ideato dallo stesso Brian, che prevede 6 switch, 3 per attivare/disattivare i pickup e 3 per selezionare il fase/contro-fase. Sono quindi possibili ben 13 combinazioni, molte delle quali non ottenibili con un circuito tradizionale. Di solito Brian utilizza la combinazione di magnete al ponte e al centro, adoperata nella maggioranza dei riff e degli assolo.
Talvolta invece ricorre a timbriche inusuali, rese possibili da questo particolare circuito, come nell’assolo di “Bohemian Rhapsody” (manico e centro in contro-fase) o di “Liar” (ponte e manico in contro-fase).
Un aspetto interessante del circuito è che i pickup sono montati in serie e non in parallelo, come invece avviene nei circuiti tradizionali tipo Fender Stratocaster, e questo permette di sommare il suono di più magneti in una configurazione humbucker semplicemente utilizzando gli switch.

Un altro aspetto che contribuisce a creare il caratteristico suono di May è l’utilizzo di corde molto sottili (.008, .009, .011, .016, .022, .034) suonate per mezzo di una moneta da 6 pence, impiegata al posto del plettro. L’utilizzo della moneta è sicuramente una delle caratteristiche dello stile di May che ha suscitato da sempre maggiore curiosità e in effetti questa soluzione contribuisce in modo significativo a produrre il tipico attacco presente e graffiante della sua chitarra.
Nel musical, per esempio, viene utilizzata la moneta praticamente in tutti i brani, tranne che per le acustiche, sulle quali si è dimostrato più efficace un plettro di tipo tradizionale. Per quanto riguarda gli amplificatori e l’effettistica, May si è avvalso dal ’72 al ’92 della collaborazione del guru dell’elettronica Pete Cornish, che ha curato il setup del chitarrista sia dal vivo sia in studio. Cornish è stato l’autore delle modifiche ai Vox AC-30 ideate da May, nonchè colui che ha assemblato parte dell’effettistica, dal treble-boost alle pedaliere, al sistema di switch usato dal vivo per commutare gli amplificatori. May utilizza da sempre i Vox AC-30 (due in studio e 6-9 o più dal vivo) e in particolare i modelli AC-30TBX con 2 coni AlNico Blue, e AC-30TB con coni Celestion Greenback. Gli ampli venivano modificati da Cornish bypassando la circuitazione non utilizzata, come quella relativa alla sezione “bright” e “Vib/Trem”. Questa modifica diminuiva il carico del trasformatore e la temperatura operativa, aumentando la vita operativa degli amplificatori. Questa modifica è infatti riprodotta anche negli AC-30 utilizzati nel musical, la cui circuitazione è stata estratta dal case dell’ampli e inserita in apposite testate, anche per permetterne il raffreddamento per mezzo di due grosse ventole installate alla sommità dello chassis. Visto l’utilizzo al massimo della potenza, la temperatura a cui operano gli amplificatori è notevole e la probabilità che si verifichino problemi con le valvole non è così remota. Durante il tour di We Will Rock You è successo almeno un paio di volte, sia in prova che durante gli spettacoli. Ecco perché è disponibile una testata di riserva, sempre accesa e pronta a subentrare alla principale in caso di problemi, attivabile per mezzo di uno switch di segnale/potenza, il pedale Tonebone della Radial.


Cornish inoltre rimuoveva anche la valvola rettificatrice (GZ34) sostituendola con componenti a stato solido, il che aumentava leggermente la potenza d’uscita degli amplificatori.
May utilizza il canale “normal” dell’AC-30 e per ottenere la giusta saturazione spinge gli amplificatori al massimo, controllando poi la saturazione finale con il volume della chitarra. Questo modo di gestire la sonorità e la dinamica è anche l’unico possibile rispetto a questo particolare setup. Infatti, per ottenere i suoni puliti è necessario portare il volume della chitarra intorno a 1.5-2, mentre già a partire da 2.5-3 il suono comincia a spostarsi verso una sonorità overdrive.
C’è da dire che nel setup voluto da May per il musical il pedale volume posto in pedaliera si trova alla fine della catena effetti, quindi dopo il Treble-booster, il Tonestation e il chorus. Questo vuol dire che agendo sul pedale si diminuisce il carico dell’ampli ma non il segnale in ingresso ai pedali. Viceversa, il volume della chitarra ha un impatto significativo sul segnale in ingresso nella catena effetti e in particolare nel Treble-booster. La combinazione di queste regolazioni, volume della chitarra e pedale volume, permette di ottenere tutte le sfumature dinamiche richieste.

In questo tipo di setup un aspetto chiave è l’utilizzo costante del treble-booster, sempre acceso e inserito nella catena del suono. Il suo compito è di enfatizzare le frequenze medio-alte, in parte per compensare la sonorità piuttosto scura dell’AC-30, e di fornire un incremento del segnale in ingresso nell’amplificatore.
Nel musical viene utilizzata l’ultima incarnazione di questo pedale, il modello Treble-Booster Touring di Greg Fryer. Nel corso degli anni, però, Brian May ne ha utilizzati diversi. Il primo era il Rangemaster Tone-Man, che è possibile ascoltare nei primi dischi dei Queen. Il pedale, smarrito nei primi anni ’70, fu sostituito con un modello realizzato da Cornish, il TB-83, ispirato al medesimo circuito ma di costruzione più robusta e con minore rumore di fondo rispetto al Rangemaster. Il pedale prevedeva un incremento del gain di circa 33db ed era realizzato in altre due versioni: con un potenziometro per il guadagno e interruttore on/off (TB-83 Extra) e con doppio circuito di boost (TB-83X Duplex). Quest’ultima versione non era altro che un doppio TB-83, in grado di fornire un secondo stadio di boost per le parti soliste.
Una soluzione simile è ottenuta nel musical sommando l’effetto del Treble-booster al ToneStation. Quest’ultimo infatti è regolato come un boost, con il drive molto basso e il volume intorno ai 3/4.
Successivamente il treble-boost di Cornish fu riprodotto e ulteriormente migliorato da Greg Fryer, che ha commercializzato, in collaborazione con May, i modelli Treble-Booster Touring, Deluxe e Plus, differenti per quantità di gain e pasta sonora.
Il setup di May prevedeva, oltre all’AC-30, un piccolo ampli a transistor da 1W (soprannominato “Deacy amp”), che gli era stato costruito dall’amico e bassista dei Queen John Deacon. L’amplificatore veniva utilizzato per ottenere le armonizzazioni e gli effetti orchestrali presenti in molti arrangiamenti dei Queen. Costruito con componenti riciclati da un vecchio amplificatore Hi-Fi Philips, Il Deacy amp non aveva nessuna regolazione e veniva utilizzato in combinazione con il treble-booster. La Vox ha anche realizzato nel 2003 una copia commerciale di questo piccolo amplificatore, dal nome “Vox Brian May Special” (10W di potenza e cono da 6.5”).
Anche la Red Special è stata riprodotta da diversi costruttori e liutai (Guild, Burns), ma dal 2004 lo stesso May ha rilevato la Burns London e ha iniziato la produzione di una replica fedele dello strumento sotto il marchio “Brian May Guitars”. Dal 2008 ne è stata introdotta anche una versione Special, prodotta in numero limitato (100 esemplari l’anno) e con materiali di elevata qualità.

Anche riguardo agli effetti, il setup di May è piuttosto essenziale. Nella pedaliera trovano posto un Chorus Ensemble CE-1 della Boss e una coppia di delay, inizialmente le unità analogiche Echoplex EP3 poi sostituite, intorno al 1982, con due delay digitali MXR DDLII. In genere i due ritardi venivano regolati in modo tale che il secondo avesse un tempo doppio rispetto al primo. Un esempio di questa regolazione si può ascoltare nel famoso “Brighton Rock Solo” del concerto di Wembley del 1986, in cui i delay riproducono rispettivamente un ritardo di 800 e di 1600 millisecondi.
Dal vivo Brian utilizzava spesso quattro gruppi di due o tre amplificatori, ai quali inviava separatamente il suono diretto della chitarra, il suono del primo e del secondo delay e il suono trattato con il chorus. Questa soluzione evitava interferenze timbriche fra le diverse linee di chitarra e aumentava la resa polifonica del delay.
Infine, tra gli altri effetti c’era il Foxx Foot Phaser, utilizzato per esempio in “Bohemian Rhapsody” per creare quella sonorità leggermente “liquida”, e un pedale Wha-Wha regolato più che altro come filtro dei toni e in posizione fissa, per modificare leggermente il timbro della chitarra nel realizzare successive esecuzioni di uno stesso riff o per incidere differenti parti di chitarra in arrangiamenti polifonici.
Complessivamente quindi si tratta di un setup tutto sommato semplice, con un suono di base abbastanza caratterizzato e gestito con un frequente utilizzo del volume della chitarra. Anche l’effettistica è usata con molta parsimonia e raramente il suono di base della chitarra risulta stravolto o significativamente modificato.
Anche nel musical quest’essenzialità è esattamente riprodotta e a parte il ToneStation e il ChoralFlange della Fulltone, usati occasionalmente, il timbro di base è dato dalla caratteristica sonorità della Red Special e dall’AC-30 spinto dal Treble-booster.
Un aspetto di cui non ho tenuto conto in questa disamina, ma non perché di minore importanza, è il tocco unico e difficilmente imitabile di May, sicuramente l’ingrediente principale, insieme alla grande sensibilità del musicista, che ha contribuito a creare uno stile così coerente ed efficace. Per un’analisi più specifica degli aspetti tecnici legati al suo stile vi rimando all’articolo cartaceo che trovate sul numero di giugno di Chitarre.

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