Il blues costituisce il background di ogni musicista jazz o fusion. In questa rubrica approfondiamo l’argomento per vedere come affrontano il blues i musicisti di questa estrazione. Mike Stern è forse quello con il rapporto più viscerale con questo stile: ne analizziamo un assolo tratto da un metodo didattico, “Ultimate Play Along Guitar”.

Ecco una foto della pedaliera che ho utilizzato:

In questo video descrivo in dettaglio la strumentazione che ho utilizzato nello spettacolo.

Il setup che May ha utilizzato nel corso degli anni è rimasto sostanzialmente invariato dal ’70 a oggi e ha come punto cardine la “Red Special”, costruita dallo stesso May nel ’63 con l’aiuto del padre Harold. Lo chitarra ha il corpo in quercia, all’interno del quale sono state ricavate le casse tonali, con lo scopo di aumentarne il sustain e la risonanza. Il top e il fondo sono ricoperti con lamine di mogano, per compensare la scarsa qualità dei legni utilizzati.
La tastiera di 24 tasti è anch’essa in quercia, mentre il manico è in un unico pezzo in mogano, ricavato da un vecchio caminetto dell’800 (da cui l’appellativo “Red Fireplace”). Il diapason è più corto del classico diapason Gibson da 24 e 3/4” e misura 610mm (24”).
La Red Special è equipaggiata con tre single-coil Burns Tri-sonic modificati dal padre di May, che li aveva riavvolti per incrementarne il segnale d’uscita e immersi in resina epossidica per attenuare l’effetto microfonico.

Pedaliera utilizzata nel musical We Will Rock You

La chitarra monta un circuito esclusivo per la selezione dei magneti, ideato dallo stesso Brian, che prevede 6 switch, 3 per attivare/disattivare i pickup e 3 per selezionare il fase/contro-fase. Sono quindi possibili ben 13 combinazioni, molte delle quali non ottenibili con un circuito tradizionale. Di solito Brian utilizza la combinazione di magnete al ponte e al centro, adoperata nella maggioranza dei riff e degli assolo.
Talvolta invece ricorre a timbriche inusuali, rese possibili da questo particolare circuito, come nell’assolo di “Bohemian Rhapsody” (manico e centro in contro-fase) o di “Liar” (ponte e manico in contro-fase).
Un aspetto interessante del circuito è che i pickup sono montati in serie e non in parallelo, come invece avviene nei circuiti tradizionali tipo Fender Stratocaster, e questo permette di sommare il suono di più magneti in una configurazione humbucker semplicemente utilizzando gli switch.

Un altro aspetto che contribuisce a creare il caratteristico suono di May è l’utilizzo di corde molto sottili (.008, .009, .011, .016, .022, .034) suonate per mezzo di una moneta da 6 pence, impiegata al posto del plettro. L’utilizzo della moneta è sicuramente una delle caratteristiche dello stile di May che ha suscitato da sempre maggiore curiosità e in effetti questa soluzione contribuisce in modo significativo a produrre il tipico attacco presente e graffiante della sua chitarra.
Nel musical, per esempio, viene utilizzata la moneta praticamente in tutti i brani, tranne che per le acustiche, sulle quali si è dimostrato più efficace un plettro di tipo tradizionale. Per quanto riguarda gli amplificatori e l’effettistica, May si è avvalso dal ’72 al ’92 della collaborazione del guru dell’elettronica Pete Cornish, che ha curato il setup del chitarrista sia dal vivo sia in studio. Cornish è stato l’autore delle modifiche ai Vox AC-30 ideate da May, nonchè colui che ha assemblato parte dell’effettistica, dal treble-boost alle pedaliere, al sistema di switch usato dal vivo per commutare gli amplificatori. May utilizza da sempre i Vox AC-30 (due in studio e 6-9 o più dal vivo) e in particolare i modelli AC-30TBX con 2 coni AlNico Blue, e AC-30TB con coni Celestion Greenback. Gli ampli venivano modificati da Cornish bypassando la circuitazione non utilizzata, come quella relativa alla sezione “bright” e “Vib/Trem”. Questa modifica diminuiva il carico del trasformatore e la temperatura operativa, aumentando la vita operativa degli amplificatori. Questa modifica è infatti riprodotta anche negli AC-30 utilizzati nel musical, la cui circuitazione è stata estratta dal case dell’ampli e inserita in apposite testate, anche per permetterne il raffreddamento per mezzo di due grosse ventole installate alla sommità dello chassis. Visto l’utilizzo al massimo della potenza, la temperatura a cui operano gli amplificatori è notevole e la probabilità che si verifichino problemi con le valvole non è così remota. Durante il tour di We Will Rock You è successo almeno un paio di volte, sia in prova che durante gli spettacoli. Ecco perché è disponibile una testata di riserva, sempre accesa e pronta a subentrare alla principale in caso di problemi, attivabile per mezzo di uno switch di segnale/potenza, il pedale Tonebone della Radial.

Cornish inoltre rimuoveva anche la valvola rettificatrice (GZ34) sostituendola con componenti a stato solido, il che aumentava leggermente la potenza d’uscita degli amplificatori.
May utilizza il canale “normal” dell’AC-30 e per ottenere la giusta saturazione spinge gli amplificatori al massimo, controllando poi la saturazione finale con il volume della chitarra. Questo modo di gestire la sonorità e la dinamica è anche l’unico possibile rispetto a questo particolare setup. Infatti, per ottenere i suoni puliti è necessario portare il volume della chitarra intorno a 1.5-2, mentre già a partire da 2.5-3 il suono comincia a spostarsi verso una sonorità overdrive.
C’è da dire che nel setup voluto da May per il musical il pedale volume posto in pedaliera si trova alla fine della catena effetti, quindi dopo il Treble-booster, il Tonestation e il chorus. Questo vuol dire che agendo sul pedale si diminuisce il carico dell’ampli ma non il segnale in ingresso ai pedali. Viceversa, il volume della chitarra ha un impatto significativo sul segnale in ingresso nella catena effetti e in particolare nel Treble-booster. La combinazione di queste regolazioni, volume della chitarra e pedale volume, permette di ottenere tutte le sfumature dinamiche richieste.

In questo tipo di setup un aspetto chiave è l’utilizzo costante del treble-booster, sempre acceso e inserito nella catena del suono. Il suo compito è di enfatizzare le frequenze medio-alte, in parte per compensare la sonorità piuttosto scura dell’AC-30, e di fornire un incremento del segnale in ingresso nell’amplificatore.
Nel musical viene utilizzata l’ultima incarnazione di questo pedale, il modello Treble-Booster Touring di Greg Fryer. Nel corso degli anni, però, Brian May ne ha utilizzati diversi. Il primo era il Rangemaster Tone-Man, che è possibile ascoltare nei primi dischi dei Queen. Il pedale, smarrito nei primi anni ’70, fu sostituito con un modello realizzato da Cornish, il TB-83, ispirato al medesimo circuito ma di costruzione più robusta e con minore rumore di fondo rispetto al Rangemaster. Il pedale prevedeva un incremento del gain di circa 33db ed era realizzato in altre due versioni: con un potenziometro per il guadagno e interruttore on/off (TB-83 Extra) e con doppio circuito di boost (TB-83X Duplex). Quest’ultima versione non era altro che un doppio TB-83, in grado di fornire un secondo stadio di boost per le parti soliste.
Una soluzione simile è ottenuta nel musical sommando l’effetto del Treble-booster al ToneStation. Quest’ultimo infatti è regolato come un boost, con il drive molto basso e il volume intorno ai 3/4.
Successivamente il treble-boost di Cornish fu riprodotto e ulteriormente migliorato da Greg Fryer, che ha commercializzato, in collaborazione con May, i modelli Treble-Booster Touring, Deluxe e Plus, differenti per quantità di gain e pasta sonora.
Il setup di May prevedeva, oltre all’AC-30, un piccolo ampli a transistor da 1W (soprannominato “Deacy amp”), che gli era stato costruito dall’amico e bassista dei Queen John Deacon. L’amplificatore veniva utilizzato per ottenere le armonizzazioni e gli effetti orchestrali presenti in molti arrangiamenti dei Queen. Costruito con componenti riciclati da un vecchio amplificatore Hi-Fi Philips, Il Deacy amp non aveva nessuna regolazione e veniva utilizzato in combinazione con il treble-booster. La Vox ha anche realizzato nel 2003 una copia commerciale di questo piccolo amplificatore, dal nome “Vox Brian May Special” (10W di potenza e cono da 6.5”).
Anche la Red Special è stata riprodotta da diversi costruttori e liutai (Guild, Burns), ma dal 2004 lo stesso May ha rilevato la Burns London e ha iniziato la produzione di una replica fedele dello strumento sotto il marchio “Brian May Guitars”. Dal 2008 ne è stata introdotta anche una versione Special, prodotta in numero limitato (100 esemplari l’anno) e con materiali di elevata qualità.

Anche riguardo agli effetti, il setup di May è piuttosto essenziale. Nella pedaliera trovano posto un Chorus Ensemble CE-1 della Boss e una coppia di delay, inizialmente le unità analogiche Echoplex EP3 poi sostituite, intorno al 1982, con due delay digitali MXR DDLII. In genere i due ritardi venivano regolati in modo tale che il secondo avesse un tempo doppio rispetto al primo. Un esempio di questa regolazione si può ascoltare nel famoso “Brighton Rock Solo” del concerto di Wembley del 1986, in cui i delay riproducono rispettivamente un ritardo di 800 e di 1600 millisecondi.
Dal vivo Brian utilizzava spesso quattro gruppi di due o tre amplificatori, ai quali inviava separatamente il suono diretto della chitarra, il suono del primo e del secondo delay e il suono trattato con il chorus. Questa soluzione evitava interferenze timbriche fra le diverse linee di chitarra e aumentava la resa polifonica del delay.
Infine, tra gli altri effetti c’era il Foxx Foot Phaser, utilizzato per esempio in “Bohemian Rhapsody” per creare quella sonorità leggermente “liquida”, e un pedale Wha-Wha regolato più che altro come filtro dei toni e in posizione fissa, per modificare leggermente il timbro della chitarra nel realizzare successive esecuzioni di uno stesso riff o per incidere differenti parti di chitarra in arrangiamenti polifonici.
Complessivamente quindi si tratta di un setup tutto sommato semplice, con un suono di base abbastanza caratterizzato e gestito con un frequente utilizzo del volume della chitarra. Anche l’effettistica è usata con molta parsimonia e raramente il suono di base della chitarra risulta stravolto o significativamente modificato.
Anche nel musical quest’essenzialità è esattamente riprodotta e a parte il ToneStation e il ChoralFlange della Fulltone, usati occasionalmente, il timbro di base è dato dalla caratteristica sonorità della Red Special e dall’AC-30 spinto dal Treble-booster.
Un aspetto di cui non ho tenuto conto in questa disamina, ma non perché di minore importanza, è il tocco unico e difficilmente imitabile di May, sicuramente l’ingrediente principale, insieme alla grande sensibilità del musicista, che ha contribuito a creare uno stile così coerente ed efficace. Per un’analisi più specifica degli aspetti tecnici legati al suo stile vi rimando all’articolo cartaceo che trovate sul numero di giugno di Chitarre.

Raccontaci com’è avvenuto il tuo incontro con la musica e qual’è stata la tua formazione.

Mi sono avvicinato alla musica molto presto. Mio padre è un appassionato chitarrista e fin da piccolo andavo ad ascoltare le jam session blues che organizzava insieme agli amici nella cantina di casa. Tutto è iniziato da lì. Ho imparato da lui i primi accordi e le prime scale. Contemporaneamente ho iniziato a prendere lezioni di pianoforte, che ho proseguito per sei anni.
Come per molti chitarristi, il primo amore è stato per il blues e il rock, da Hendrix a Stevie Ray Vaughan alle rock-band degli anni ’70. Poi, grazie anche al pianoforte, mi sono avvicinato alla musica classica. La musica di Bach, e in particolare le interpretazioni fatte da Glenn Gould, hanno consolidato la mia passione per la musica. Devo a un pianista anche la scoperta del jazz, cioè a Bill Evans. Quando ho ascoltato per la prima volta le registrazioni al Village Vanguard è stata una folgorazione. Da quel momento non ho più smesso di ascoltare jazz. Da subito quindi ho avuto una grande curiosità verso stili musicali diversi e anche la mia formazione è proseguita su più fronti.
Ho frequentato l’Università della musica, dove ho studiato con musicisti che stimo molto come Eddy Palermo, Max Rosati e Fabio Zeppetella. D’altra parte, all’età di 20 anni (un po’ in ritardo rispetto alla media) ho comprato la prima chitarra classica e mi sono iscritto in Conservatorio, dove mi sono diplomato e dove ho studiato Composizione fino al diploma di IV anno. Ovviamente ho sempre continuato a suonare blues e rock, e queste diverse anime hanno sempre convissuto, fino a oggi.

Come sei arrivato al musical “We Will Rock You”?

Ho saputo che c’era un’audizione per un musical con le musiche dei Queen al CPM di Milano e così mi sono iscritto. In quest’occasione gli studi classici mi sono stati molto utili. Infatti, la prima selezione consisteva nel leggere a prima vista alcuni brani del musical e nel suonarli live con una band di supporto. La prova andò bene e fui chiamato per il call-back in teatro. In quell’occasione erano presenti anche Brian May e Roger Taylor, che presiedono sempre la selezione del cast per ogni nuova produzione dello spettacolo. È stata un’esperienza emozionante, suonare davanti a due leggende del rock come loro non capita tutti i giorni. Sono rimasto colpito dai modi eleganti e cordiali di May, una persona eccezionale oltre che un grande musicista. Ricordo che disse testualmente: “non siamo qui per giudicarvi come musicisti, ma solo per mettere insieme una band che suoni in modo affiatato e funzionale alla musica dei Queen. Quindi suonate col cuore!”.
Superata anche questa prova, siamo stati convocati in studio, su richista di May, per incidere due brani del musical da inviargli per un’ultima valutazione. E alla fine eccomi qua…

Descrivici la preparazione e le prove di questo tour.

We Will Rock You non è semplicemente un musical ma anche e soprattutto un concerto. Per questo la produzione italiana, la Barley Arts di Milano in collaborazione con la produzione inglese, ha curato con grande attenzione gli aspetti tecnici legati all’audio. L’impianto è imponente (50mila watt di potenza) e la qualità del suono raggiunge gli standard di un vero e proprio concerto. Oltre a questo si tratta ovviamente di uno spettacolo teatrale, con tutto ciò che comporta la gestione della scenografia, delle luci, e dell’audio di scena. Le prove sono state quindi intense e finalizzate a mettere a punto la sincronia di tutti questi comparti.
Un aspetto importante è che tutta la strumentazione utilizzata dai musicisti è fornita dalla produzione su specifiche provenienti dal format inglese dello spettacolo. Quindi, dalla programmazione delle tastiere agli amplificatori, ai pedali e alle chitarre, tutto è rigidamente stabilito e rimane peraltro identico in tutte le versioni del musical realizzate nei diversi paesi.
Durante le prove è stata posta molta attenzione all’amalgama generale della band, ma ci si è preoccupati anche di ottenere la giusta sonorità da ogni strumento. La musica dei Queen richiede una grande cura timbrica e questo vale soprattutto per le chitarre. Il setup che utilizziamo è davvero essenziale: tre pedali in tutto, il TrebleBooster e il ToneStation, entrambi Fryer, e il ChoralFlange Fulltone. I primi svolgono la funzione di due successivi stadi di boost, il primo sempre inserito e il secondo da azionare per gli assolo e per le parti tematiche da mettere in risalto. A parte un po’ di chorus, non c’è altro e il suono dalla pedaliera va direttamente alla testata dell’AC-30, che lavora quasi al massimo del volume e produce praticamente un unico suono (le modifiche fatte fare da May alle testate disabilitano quasi tutti i potenziometri e i relativi circuiti, come l’equalizzazione e la sezione del vibrato).
Tutte le sfumature timbriche sono ottenute con il volume della chitarra (1-2 per il clean, 3-5 per i crunck, 6-7 per i crunck più spinti, 8-10 per il lead) e con il pedale volume che si trova in pedaliera. È una configurazione semplice, ma è necessaria un po’ di dimestichezza per gestire correttamente le dinamiche.
Oltre a prendere confidenza con la strumentazione, le prove sono state utili per memorizzare i cambi di strumento, che in alcuni casi devono essere molto rapidi. In Crazy Little Things, per esempio, passo dall’acustica all’elettrica in pochi secondi, giusto in tempo per cominciare l’assolo.
Inoltre il chitarrista va in scena in tre momenti dello spettacolo, in Who Wants To Live Forever, in Bohemian Rhapsody e in One Vision e anche questo comporta alcuni passaggi che devono essere provati con cura.
Una volta scesi dalla pedana (la band si trova a tre metri d’altezza, su una pedana che percorre interamente la lunghezza del palco), il fonico di palco collega i due trasmettitori per le cuffie e la chitarra e subito dopo si è pronti per entrare in scena. Nel caso di Bohemian Rhapsody, c’è poco più di un minuto per fare tutto ed è fondamentale che tutto vada liscio… the show must go on!

Com’è stato lavorare all’interno di una struttura così rigida visto che dalle parti alla strumentazione da utilizzare tutto era scritto e fisso?

Nonostante ogni sera lo spettacolo raggiunga uno standard di precisione molto elevato, esiste comunque un’energia e un’emozione che si rinnova a ogni replica.
Si tratta pur sempre di uno spettacolo rock, suonato e cantato dal vivo. Quindi anche se virtualmente ogni replica è uguale alla precedente, c’è sempre l’energia dell’esecuzione live. Il feedback con gli attori-cantanti e con il pubblico è una variabile che contribuisce a rendere unico ogni spettacolo. Inoltre la musica dei Queen è la vera protagonista della scena e suonare brani scritti così bene e con una tale carica emotiva è sempre gratificante.
In ogni caso, come giustamente facevi notare, quasi tutte le parti musicali sono scritte e la partitura è molto precisa fin nei dettagli. Sono indicate addirittura le regolazioni da utilizzare per il volume della chitarra e per il pedale volume che si trova in pedaliera. Allo stesso tempo però non mancano momenti in cui c’è un margine di variazione lasciato all’esecutore. Per esempio in I Want It All, Seven Seas Of Rye, Headlong e sul finale di Crazy Little Thing Called Love le parti soliste sono libere. Poi, in diversi brani, ci sono alcuni brevi fill lasciati al gusto dell’esecutore e che variano di volta in volta. In tutti questi casi, ma questo vale anche in generale per l’intero spettacolo, si pone piuttosto il problema di suonare “in stile”, rispettando la sonorità dei brani e avendo presente, almeno dal punto di vista del tipo di linguaggio, lo stile di May e dei Queen.
A questo proposito vorrei sottolineare il lavoro eccezionale svolto dal Direttore Musicale Roberto Zanaboni, responsabile della resa musicale della band e della perfetta sincronia tra la musica e il resto della scena. Inoltre vorrei ricordare la grande professionalità ed esperienza dei musicisti della band, con i quali è un piacere e un onore poter suonare: Davide Magnabosco (tastiera), Giovanni Maria Lori (tastiera), Andrea Cervetto (chitarra), Linda Pinelli (basso), Marco Scazzetta (percussioni) e Alex Polifrone (batteria).

Per un chitarrista moderno e preparato come te, quali sono gli elementi stilistici del chitarrismo di May che hai trovato particolarmente stimolanti e impegnativi?

Lo stile di May mi ha sempre affascinato per l’eleganza e il gusto contrappuntistico nel modo di arrangiare le parti di chitarra. Questi aspetti, dal mio punto di vista, hanno sempre prevalso su considerazioni più specificamente tecnico-esecutive. Ma in quest’occasione è stato necessario approfondire il suo stile a un livello più elevato.
Nel musical la strumentazione di May è riprodotta in modo esatto e così ho avuto la possibilità, ma anche la necessità, di lavorare per gestire al meglio un setup così particolare. Per ottenere il caratteristico attacco secco e graffiante ho rimpiazzato il plettro con la famosa monetina da sei pence utilizzata da May. Per raggiungere un buon controllo anche nei passaggi più veloci è stato necessario un minimo di training. Per me che ho una predilezione per la Stratocaster, anche suonare con la Red Special ha richiesto qualche piccolo adattamento. Per esempio, ho dovuto prendere dimestichezza con la posizione del tono e del volume, che utilizzo molto spesso, e che nella chitarra di May si trovano piuttosto decentrati rispetto alla posizione della mano destra.
Aspetti pratici a parte, non ci sono state particolari difficoltà sul piano del fraseggio e dello stile. La partitura è scritta con cura, e questo, unito al suono particolare di questo setup, suggerisce in modo preciso il giusto approccio per l’esecuzione. Sicuramente il fatto di conoscere già da tempo la musica dei Queen mi ha aiutato a contestualizzare stilisticamente le parti e a interpretare correttamente e le sezioni lasciate all’improvvisazione. In ogni caso è stato molto stimolante confrontarmi con uno stile chitarristico così caratterizzato. L’obiettivo infatti non era un’imitazione esatta dello stile di May, ma piuttosto ottenere il giusto amalgama tra le parti, il suono e il gusto nell’esecuzione, in modo che il risultato fosse funzionale all’esecuzione di questi brani. Dopo una prima fase di messa a punto delle sonorità, ho raggiunto una buona armonia fra questi aspetti e il suono ottenuto da questo setup mi è sembrato davvero perfetto per rendere al meglio le parti. Questo è il segnale che il lavoro è andato nella direzione giusta.

La didattica ha un ruolo importante nel tuo lavoro. Recentemente hai pubblicato un Manuale di chitarra imponente. Ce ne vuoi parlare?

Ho sempre avuto un grande interesse per la didattica. Se da una parte il rock e il jazz li ho sempre riferiti a una sfera di studi coltivati in modo autonomo, cercando di maturare e sviluppare le idee acquisite da altri musicisti o dalle trascrizioni, la frequentazione con l’ambiente accademico del Conservatorio mi ha anche fatto conoscere un riferimento didattico molto standardizzato e rigido. Entrambi questi aspetti hanno pro e contro. Secondo me l’ideale nella didattica è avere un ordine nello studio e negli obiettivi da raggiungere ma senza sottovalutare il proprio contributo creativo, che deve sempre avere una parte importante nella formazione di un musicista. Disciplina e creatività, quindi, devono andare di pari passo e non possono mancare in un percorso didattico.
Ho cercato di trasferire questa idea di fondo anche nella mia visione della didattica e il punto di arrivo sono stati i tre volumi del Manuale di chitarra moderna.
Ti premetto che spesso, durante la mia formazione, ho avuto difficoltà a trovare un riferimento unico e completo per studiare i vari argomenti che mi interessavano, dagli accordi, alle scale, agli arpeggi. Così negli anni ho raccolto, e spesso riscritto, molto materiale didattico, che poi ho iniziato a utilizzare per le lezioni.
In particolare, ho iniziato a utilizzare un approccio cromatico per visualizzare le note fondamentali degli accordi, delle scale e degli arpeggi, e ho tradotto questa tecnica anche nei miei appunti didattici. È questo il motivo per cui il Manuale è pubblicato in due colori, il nero più un colore di contrasto, l’arancione, utilizzato in tutte le figure e i diagrammi dove è necessario mettere in risalto una particolare geometria. Non è un aspetto scontato (la pubblicazione con più colori ha un costo maggiore per la casa editrice), ma i vantaggi in termini didattici, a mio parere, sono determinanti. Da questo punto di vista devo ringraziare la Casa Editrice Ricordi-Universal MGB Publications che ha creduto in questo progetto e ne ha reso possibile la realizzazione.
Alla fine di questo lavoro di riordino e scrittura è scaturito un insieme ordinato e razionale di contenuti che ho diviso in lezioni e che sono andati a confluire nei tre volumi del Manuale.
Per disporre gli argomenti nel modo il più possibile coerente e progressivo, ho fatto una precisa scelta riguardo ai contenuti da includere. In effetti nel Manuale non vengono trattati gli stili musicali, ma unicamente gli elementi che potremmo definire la “grammatica” della chitarra. Così come per una lingua i verbi, i nomi, gli aggettivi, ecc. sono gli elementi essenziali per creare frasi e concetti, per la musica questi elementi basilari sono gli accordi, le scale, gli arpeggi, ecc. Padroneggiare questi elementi è necessario per affrontare uno studio consapevole degli stili musicali. Il Manuale corrisponde al libro di grammatica e contiene tutto quello che serve per affrontare lo studio del linguaggio e del fraseggio.
Avevo pensato inizialmente di includere anche esempi musicali e di stile, ma ho preferito riservare questo materiale a un successivo lavoro, privilegiando la coerenza e la linearità dei contenuti.

Hai quindi altri progetti in cantiere legati alla didattica?

Durante la stesura del Manuale, ho selezionato numerosi argomenti da destinare a un progetto didattico successivo, un Manuale dedicato agli stili e all’improvvisazione. Nei primi tre volumi ho inserito i mattoni della costruzione, adesso vorrei occuparmi di come utilizzarli. Anche in questo caso la mia attenzione sarà orientata al modo di proporre i contenuti e a rendere il loro ordine il più possibile progressivo. Ovviamente in questo caso metterò in risalto gli esempi musicali e gli stimoli creativi da suggerire a chi lo utilizza per lo studio. Sto già lavorando a questo nuovo progetto e conto di pubblicarlo al più presto.
Inoltre, ho in cantiere la realizzazione di un DVD didattico di supporto ai volumi del Manuale. Si tratta di una serie di clip video abbinati alle lezioni del Manuale, una sorta di complemento multimediale della versione cartacea. Anche questo progetto è tutt’ora in fase di realizzazione e conto di ultimarlo nei prossimi mesi.
Per chi fosse interessato, alcune lezioni video, una preview di quelle che andranno a costituire il DVD, sono già disponibili sul mio canale youtube, e possono fin d’ora costituire un supporto per lo studio del Manuale.

Hai qualche progetto solista che stai coltivando?

Lavoro da diverso tempo a un mio progetto solista, per il quale ho selezionato molto materiale scritto e accumulato in diversi anni. È un progetto a cui tengo molto, poichè ha l’obiettivo di sintetizzare le diverse influenze che confluiscono nel mio linguaggio. Non appena concluso il tour di We Will Rock You ho in programma di dedicarmi a ultimare la scrittura dei brani. Il progetto è di entrare in studio entro quest’anno. Sarò felicissimo di potervi presentare questo lavoro in una prossima chiacchierata con voi di Accordo e Chitarre.

Allora a presto e buon lavoro!

Grazie mille e un saluto a tutti i lettori di Accordo e Chitarre!

Manuale di chitarra moderna – Volume 1

Parte prima: Accordi

Lezione 12: Accordi sus2 e Power chord add9

Obiettivo: imparare le diteggiature degli accordi add9 no (sus2) e dei power chord  add9

Manuale di chitarra moderna – Volume 1

Parte prima: Accordi

Lezione 11: Accordi add9

Obiettivo: imparare le diteggiature degli accordi add9

Manuale di chitarra moderna – Volume 1

Parte prima: Accordi

Lezione 10: Power chord e palm muting

Obiettivo: imparare a eseguire i power chord e la tecnica del palm muting

Manuale di chitarra moderna – Volume 1

Parte prima: Accordi

Lezione 9: Accordi di 4ª (sus4)

Obiettivo: imparare le diteggiature degli accordi di 4 ª, in posizione aperta e mobile

Manuale di chitarra moderna – Volume 1

Parte prima: Accordi

Lezione 8: Barrè, accordi derivati da D, C e G

Obiettivo: eseguire le posizioni mobili degli accordi derivati da D, G e C in posizione aperta